A IMAGINAÇÃO DO MOVIMENTO NO ROMANCE
A OSTRA E O VENTO : VISÃO BARROCA

Roza de Oliveira, Mst em Literatura Brasileira / Profa. da UTP

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A OSTRA E O VENTO : VISÃO BARROCA

Introdução

A obra aqui analisada é o quarto romance do cearense Moacir C. Lopes, lançado em 1964 pela Editora Revan, no Rio de Janeiro: A Ostra e o Vento. A quinta edição saiu junto com o início da filmagem do seu enredo, em produção de Flávio Tambellini e direção de Walter Lima Júnior.

Muito condensado na sua dinâmica simbólica ou poético-filosófica, como também na sua estrutura, o romance é um convite à pesquisa, a um passeio teórico pelos seus enigmas e seus labirintos.

Nas universidades norte-americanas, o estudo dessa obra tem sido, segundo a sua Editora, "imprescindível aos estudiosos da técnica do tempo e de espaço na narrativa ficcional" (LOPES, 1995, orelha), tendo suscitado vários estudos e teses de doutoramento no Brasil e em outros países

Jorge Amado, na apresentação da primeira edição do romance, entre outras palavras, referindo-se às obras anteriores de Moacir C. Lopes, diz que em Maria de Cada Porto, (romance escrito a bordo,em 1950, por ser marinheiro nessa época) sentiu a presença real, indiscutível, poderosa de um verdadeiro romancista. O que veio confirmar-se, logo depois , com Chão de Mínimos Amantes (1961) e Cais, Saudade em Pedra(1963) ." Sem dúvida estamos diante de uma grande voz de nossa ficção, de um criador, criador de vida, de figuras e ambientes que atravessarão os tempos.(AMADO, 1964, Apresentação da 1^a- Ed.)

Depois d’A Ostra e o Vento surgiram Belona, latitude noite (1968) e Por aqui não passaram rebanhos(1972), tendo também o autor escrito duas obras infanto–juvenis, novelas, contos e ensaios.

A Ostra e o Vento é uma história em que o mistério e lirismo se justapõem. O espaço é uma ilha _ a Ilha dos Afogados. Nela, isolados do mundo, vivem Marcela, seu pai - o faroleiro José e o velho Daniel. Este, além de ser auxiliar no farol, é o professor de Marcela, isto é, era quem passa para a adolescente suas experiências de 60 anos de vida.

Sem ter mãe ou amigas, e sem conviver com garotos, Marcela desabrocha como mulher e, dada a sua sensualidade, sensibilidade e solidão, cria na imaginação um jovem (o vento) a quem dá o nome de Saulo. Este vai se tornando tão real para a jovem, que aos poucos vai dominando, não somente a ela, como também os adultos e toda a ilha. Num clima de sonho, paixão, loucura e sensualidade, Marcela vai todas as noites à praia se entregar fisicamente ao Saulo (o vento). Este ser ilimitado é o vôo noturno e diurno, respectivamente: sonho e devaneio. Marcela, pequena e frágil, de alma ilimitada, porém, limitada a seu corpo, é a ostra.

A narrativa inicia-se com a chegada de um barco à ilha cujo farol estava apagado (sinal de catástrofe).Os homens que nele vieram inclusive Daniel (que havia se afastado da ilha em face dos ciúmes do pai de Marcela) não conseguem encontrar os seus três habitantes: o faroleiro, sua filha Marcela e um auxiliar chamado Roberto. A única presença é a do vento – Saulo, sofrendo a angústia de Marcela. A história, a partir daí, é narrada em flash -back , na perspectiva de várias vozes, de múltiplos pontos de vista.

Uma visão barroca.

Depois de inúmeras leituras da obra, uma frase à página 120 "...tudo possui movimentos " foi se avultando, foi tomando corpo para mim , sugerindo um estudo sobre o movimento. No final do ano 2000 , como num passe de mágica do "Semelhante atrai Semelhante" surge o livro Barroco : do quadrado à elipse ,de Afonso Romano de Sant’Anna, emoldurando e dando maior consistência às pesquisas até então realizadas para " A Imaginação do Movimento no Romance A Ostra e o Vento" sob a perspectiva de uma visão barroca.

A história um tanto obscura da palavra "barroco" tem tido duas diferentes hipóteses concernentes à sua origem: a) O nome dado pelos portugueses a uma pérola imperfeita, de forma irregular, "pérola barroca"; b) o termo mnemônico (proposto por Wölfflin) para evocar um dos modos da segunda figura do silogismo escolástico ( b A r O c O ) no qual a menor é particular e negativa ( Apud . COUTINHO,1966 : 89). Acredita-se que provavelmente da fusão das duas palavras surgiu o adjetivo "barroco" com o significado de estranho, surpreendente.

Voltemos, no entanto, à pérola barroca. Lá pelos anos de 1510 os navegantes e comerciantes portugueses desembarcaram em Goa, na Índia. Em 1530 estabeleceram um mercado de pérolas na cidade de Broakti na província indiana de Gujarat. O nome da cidade, que era o centro do comércio de pérolas meio retorcidas, defeituosas, imperfeitas, era pronunciado "Baroquia" pelos portugueses. Na sucessão das corruptelas de ordem lingüística, de "Baroquia" para "Barroca" o tempo não foi muito longo.

Por extensão, a pérola não redonda, não perfeita, com reentrâncias e cavidades ou retorcida, isto é, todas as pérolas que não eram perfeitas, passaram a se chamar "pérolas barrocas".

Para o espanhol a palavra transformou-se em "barueco", no alemão "borocken perlen" e assim, sucessivamente para outras línguas.

A pérola defeituosa, ou a cidade da qual ela provinha foi, aos poucos sendo esquecida, dando lugar a um estilo artístico considerado imperfeito, retorcido, irregular, exorbitante, estranho, obscuro.

Em 1915,Heinrich Wölfflin com seus cinco princípios da história da Arte, opõe o Barroco ao Renascimento, assim : sentido pictórico diante da representação linear; profundidade diante do plano; formas abertas diante das fechadas; disposição obscura e complicada em vez da clara; integração contra adição ( ou seja, unidade contra multiplicidade) ( Apud . HATZFELD, 1988 :289)

Victor Manuel de Aguiar e Silva , comentando a teoria de Wolfflin, e até certo pondo discordando dele, diz que a sua doutrina repousa sobre a filosofia nietzschiana da imanência e dos eternos retornos. Daí, a suposição na crença no que Lionello Venturi chamou o sexto par de Wolfflin (não formulado por ele, mas que justifica todos o outros): a alternância universal do repouso e do movimento, da vida e da morte. (SILVA, 1979 : 364 )

Elementos barrocos na obra A ostra e o vento .

Tanto por sua forma quanto por seu conteúdo, esta obra aproxima-se das produções barrocas por sua estrutura sinfônica, dinâmica, labiríntica e por sua riqueza de ação e diálogo.

O próprio título encerra, semanticamente, um jogo de oposições, tão do gosto da estética barroca: ostra/vento - na qual a ostra se revela através do seu ser limitado por uma concha: circular e fechada em seu centramento; contrastando com o vento, ser ilimitado, totalmente aberto em seu descentramento.

Para o filósofo francês Gaston Bachelard, a forma é a habitação da vida e é preciso estar só para habitar uma concha e que a mesma diz do isolamento do ser debruçado sobre si mesmo. Argumenta o filósofo que com a ostra pode-se viver um devaneio da construção por dentro e que a imaginação simpatiza com o ser que habita o espaço protegido, pois o animal em seu esconderijo está seguro de seus segredos.

No capítulo X da Poética do Espaço, Bachelard fala-nos da fenomenologia do redondo, da centralização da vida guardada em toda parte, fechada num bola viva, no máximo da sua unidade. "Às vezes existe uma forma que guia e que enfeixa os primeiros sonhos.Para um pintor, a árvore se compõe em sua redondeza, mas o poeta retoma o sonho mais alto. Sabe que o que se isola se arredonda, toma a figura do ser que se concentra em si " ( BACHELARD, s/d : 175).

No romance em estudo, a principal personagem da obra, Marcela, é assim retratada: "De repente Marcela era outra, isolava-se sem trocar uma palavra, fechada como a concha de uma ostra " (LOPES, 1995 : 72).

O reflexo de Marcela no espelho das comparações, "como a concha de uma ostra" é, por diversas vezes reiterado na obra. Num dos episódios em que Marcela tentou abrir uma ostra "Só então reparou na resistência para manter-se fechada, parecia morrer no instante em que sua vida interior estava sendo desvendada" (LOPES, 1995 :75).

E, como se no espelho da "ostra" estivesse implícita uma profecia: "Enfim abriu uma concha, examinou-a bem e arrependeu-se de tê-la aberto. Comprimiu-a entre as mãos, tentando fechá-la outra vez, mas quando a largou na areia ela tornou a abrir-se. Estava morta a ostra e não mais necessitava abrigar-se na concha, não tinha razão de fechar-se. Fora desvendada e por isso morrera".(LOPES, 1995 :53).

Em consonância com o jogo de espelhos barroco esta imagem-espelho- ostra reproduz-se infinitamente na obra em face da sua circularidade.

Affonso Romano de Sant’Anna comenta como certas figuras geométricas representam determinada visão do mundo. E que as mesmas se tornam conscientes e visíveis somente através dos artistas, dos cientistas e dos pensadores que conseguem captar o abstrato, materializá-lo na dramatização de uma geometria anímica. (SANT’ANNA, 2000 :71). Segundo estes estudos, o retângulo está para a Grécia como o círculo está para Roma e a elipse para o Barroco, e que estas figuras, modelos reduzidos ou simulacros, quadros secretos, ocultam uma ideologia capaz de incomodar, atormentar e afrontar, dando origem à disjunção do ser e sua representação.

Intermediando estas imagens do centramento e do descentramento está a elipse que, segundo o teórico acima citado, é barrocamente uma concha ( morada da ostra). A elipse sugere bifurcações, desvios; e, de desvio em desvio pode acabar por estabelecer uma elipse ao infinito ( SANT’ANNA, 2000 : 74).

A concha (ostra) está na origem etimológica da palavra barroco, pois, como já vimos anteriormente, liga-se à pérola estranha, disforme e irregular a origem da palavra barroco.

Opondo-se à ostra, limitada por sua materialidade e por seu caráter aparentemente estático, está o vento ou o ar em movimento, sem forma, imaterial ilimitado, marcado apenas por seu dinamismo.

Há, na obra em estudo, três espécies de vento: o vento natural que causa bom humor : "O vento tange sinos e farfalha nas árvores."(LOPES,1995 : 78) . O vento associado às águas em suas manifestações coléricas: "O vento desce dos picos badalando sinos, verga a copa das árvores, agita a camisola e seus cabelos. ... As ondas se violentam na pedras e na gruta (LOPES, 1995 :141). E o vento sobrenatural, chamado Saulo, ligado ao sonho e ao vôo " Tal é a ânsia de Saulo por mim e de mim por ele, que o vejo em tudo na ilha. Impregnado na água do córrego, e quando por ela caminho sinto–o penetrando pelo meu corpo. No toque dos sinos que o vento provoca nas fendas dos picos ele me completa de sons que se materializam como se me beijassem os ouvidos, a boca, os olhos, os seios e os cabelos, então sinto vontade de abrir-me ao vento e deixar que Saulo penetre inteiramente em mim." (LOPES, 1995: 1).

O jogo das oposições, em evidência nas palavras grifadas nos textos abaixo, perpassa toda a obra: o estático e o dinâmico; o fechado e o aberto; o claro e o escuro; o círculo e a espiral; o centramento e o descentramento o finito e o infinito; o limitado e o ilimitado__ quer na sua estrutura, nos seus símbolos, quer na alma angustiada, torturada e barroca da jovem Marcela: ostra (concha) em oposição ao vento.

___Voz de Saulo, (o vento)

"Será longa a noite desta ilha, borrão de terra no infinito do tempo. Ilha dos Afogados, princípio da longa noite ou fim do longo dia? Sem princípio nem fim, ficará gravada na linha do tempo e com ela ficarei. Transcendo de Marcela e da ilha, da neblina e do vento. Noite dos homens, encerrada em cada uma das pessoas que vagueiam perdidos.

Marcela corre para os lados dos picos, esbarra nas árvores, foge teme, teme, desce aos penhascos, agarra-se às pedras . Um catraio bate asas sobre sua cabeça, abaixa-se e grita.Olha para os lados e só avista a neblina se enroscando nas sombras que pareciam mover-se, como se árvores e pedras caminhassem buscando o seu corpo, tudo possui movimentos."

José na torre circunda o farol, surdo ao toque da busina, grita e brande nas mãos as vara para afastar as gaivotas que grasnam em seus ouvidos, procuram seu corpo, obstáculo entre elas e a luz, ferem-no com asas e patas, a luz é a vida, avançam, recuam. Perdem o vôo" (LOPES, 1995 : 120).

" A ilha se chama Marcela, este mundo encadeado de mar se chama Marcela.

Mar-cela! (LOPES,1995 : 51).

O movimento polifônico, ou das diferentes vozes.

Em sintonia com a estrutura aberta do barroco, vamos perceber n’A Ostra e o Vento certa complexidade narrativa a partir da voz não de apenas um narrador, mas de vários narradores simultâneos, falando de perspectivas diferentes. Nela o autor domina de modo incomum a arte da visão múltipla, dos pontos de vista múltiplos, como também dos múltiplos tempos não-seqüenciais.

Quatro fontes (ou núcleos, ou volutas ) estão presentes na obra, a partir das quais a narração se estrutura :

Numa fuga total á linearidade (à linha reta ou à cronologia), da 1^a- à 5^a- página do romance já se evidenciam os quatro pontos de vista, e, à medida que a narrativa se desenvolve, há um retorno a cada um deles, como no contraponto e na fuga __ formas elípticas de compor musicalmente um livro.

Saulo ( o vento ), do alto, com sua perspectiva aérea , é o protagonista. O autor declarou para Dora Elias ( FODY,1979:.78) que sua intenção original era a de fazer Saulo o narrador, mas como o domínio de Saulo sobre Marcela foi grande demais, ele acabou por dominar também o ponto de vista.

À luz do dialogismo baktiniano, o discurso do romance não conta simplesmente uma história, mas tem a propriedade de se articular com uma multiplicidade de vozes. Bakhtin usa o termo polifonia para caracterizar esse tipo de texto em que o dialogismo se encontra em relevo através da percepção de muitas vozes, em oposição ao texto monofônico.

Nos textos polifônicos muitas vozes são percebidas. Tais textos, em oposição aos discursos monofônicos e autoritários constituem-se discursos poéticos. Nota-se, pois, na obra em estudo, a presença do discurso poético "que mostra ou que deixa escutar o dialogismo que o constitui, a heterologia discursiva, as vozes contraditórias dos conflitos sociais " (Apud. FARACO , 1996: 36).

Enquanto no jogo de espelhos barroco a mesma imagem se reproduz infinitamente, aqui há uma pluralidade, não da mesma imagem, mas da produção de imagens diferentes porque os sujeitos na cena têm pontos de vista diferentes. Esta pluralidade de imagens tem levado muitos críticos a tecerem comentários sobre a qualidade cinematográfica dessa obra: "Em todo o romance o ponto de vista muda para trás e para frente entre essas quatro entidades. Essa mudança pode ser comparada com o corte cinematográfico. Na maioria dos casos , o olho do leitor tem de percorrer , como uma câmera de cinema, um espaço em branco no final de um curto capítulo para chegar a um novo capítulo e a outro ponto de vista."( FODY,1979: 118).

Sem cabeçalhos comuns ou ortodoxos, os capítulos começam, muitas vezes, com um trecho de sentença de um capítulo anterior. Por exemplo: um dos capítulos termina com esta frase "Restamos nós apenas ... e esta ilha", vindo depois mais da metade da folha em branco, para iniciar assim o capítulo seguinte: " onde homens se movem e agitam-se " Como se isso fosse pouco, o romance termina assim: "Manhã manhã de mais uma era que finda e reinicia no roldão das horas e do vento"(LOPES,1995 :147) sendo que seu início propriamente dito à página 3 é este: " , manhã manhã de mais uma era que finda e reinicia no roldão das horas e do vento, eternidade vazia , indivisível, manhã de muitas eras inuteismente repetidas , cinzenta, mar agitado, neblina dissipando-se, illha ilha ilha ...ilha dos afogados! "(LOPES,1995 :3).

Esta anulação dos rígidos limites entre os diversos capítulos dessa obra constitui, segundo a teoria de Hatzfeld, um dos aspectos do fusionismo. "A literatura barroca aplicou a regra aristotélica da unificação dos detalhes ou elementos isolados num organismo vivo, numa unidade indestrutível, num conjunto orgânico" (Apud. COUTINHO,1966 : 106).

O mesmo autor comenta a definição de Cervantes "Um cuerpo de fabula entero con todos sus miembros" e que a unificação dos detalhes num todo (bela desordem ) resultava numa ordem desordenada, enquanto a fusão dos detalhes em si produzia uma forma confusamente clara o que corresponde à clareza relativa de Wolfflin. "As coisas, pessoas, ações, não são descritas, apenas evocadas, seus contornos indistintos e apagados fundem-se refletidos como por um espelho através da visão das personagens" ( COUTINHO,1966 :106).

O fusionismo barroco abrange também outros aspectos como estes: o claro-escuro, ou fusão da luz e das trevas ( há alguns exemplos em negrito em textos anteriores) o eco ou fusão de sons ou elementos bem soantes , palavras ou sílabas, isto é: uso de certas figuras tradicionais como a anáfora, o jogo de palavras ou trocadilhos, a paronomásia, etc., que estudaremos num artigo subseqüente sobre o movimento da repetição nesta obra.

Conclusão

Já é possível perceber que se trata de uma obra que pode ser conceituada como uma sinfonia muito rica de ação e diálogo, de poetização da vida quotidiana e da fusão dos seres e das coisas em meio à beleza da vida e aos conflitos existenciais.

O círculo da concha (morada da ostra) é imagem emblemática por sua condensação de significados, tanto no que diz respeito a Marcela, quanto à própria organização do romance. A circularidade do romance, que se inicia com o mesmo texto do parágrafo que finaliza a obra, no seu tempo contínuo e circular, tem correspondências com a imagem da serpente – o oroboros - que engole a própria cauda num tempo circular e contínuo.

O romance possibilita uma rotação de leituras, por força dos significados, repetições ou ecos, dos jogos de espelhos, da montagem labiríntica dos planos narrativos. Nessas espirais elípticas, pontos de fugas e contrapontos, a narrativa revela uma polifonia na qual vários temas soam simultaneamente.

Tais observações remetem novamente ao texto de Afonso Romano de Sant’Anna, segundo qual o barroco não é somente o momento de tensão entre o quadrado ou retângulo (Grécia ) o círculo (Roma ), mas o momento da metamorfose do quadrado e do círculo em formas elípticas, espiraladas, ovais e oblongas na busca do infinito, do tempo contínuo, do mito do eterno retorno. (SAN’ANNA, 2000: 71)

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